艺术家组合：亚当·布鲁姆伯格（AdamBroomberg）与
奥利弗·查纳林（OliverChanarin)
亚当·布鲁姆伯格（年出生，南非约翰内斯堡）和奥利弗·查纳林（年出生，英国伦敦）是在伦敦和柏林之间生活和工作的艺术家。他们是德国汉堡美院（HFBK）的摄影系教授，同时兼任海牙皇家艺术学院（KABK）的教授，教授他们共同设计的摄影与社会文学硕士课程。
他们一起举办了许多个展，包括近期在巴黎蓬皮杜国家艺术文化中心（年）和哈苏中心（年）举办的个展。他们的作品也参加了在纽约现代艺术博物馆、泰特现代美术馆、纽约Apexart艺术馆、韩国光州双年展、阿姆斯特丹市立博物馆、国际摄影中心、KW当代艺术研究院、摄影师画廊和多哈现代艺术博物馆等地举办的展览。
他们的作品被很多重要的公共机构和私人收藏，在国际上的主要获奖项目是：《战争2》获德意志交易所摄影奖（）;《圣经》获ICP无限奖（）。
《战争2》（WarPrimer2），《圣经》（HolyBible），访谈：亚当·布鲁姆伯格和奥利弗·查纳林
作者:萨宾·米兰斯(SabineMirlesse)
翻译:猫泽西排版:夏日未央编审:就是韩大V
今年九月，我去了亚当·布鲁姆伯格（AdamBroomberg）和奥利弗·查纳林（OliverChanarin）在伦敦的工作室，我们讨论的第一件事就是在采访者和被采访者之间的影响力。我们必须决定要进行什么样的对话，是严肃还是有趣，正式还是非正式，以及多少自我意识？
我们达成一致想要所有这些，所以在接下来两个小时里我们谈到了很多事情，比如作为搭档各自的角色、对权威的不信任、是否有必要解释作品背后的细节，并且还设想了自己的墓志铭。
两位南非艺术家已经合作了十多年，开始的工作是杂志摄影师，此后他们转向了其他创新方式，通过装置、策展项目和书籍来应对图片的使用和滥用以及授权的变化。他们的作品已经被广泛展出，在荷兰现代艺术博物馆和墨西哥的Jumex基金会举办了个展，还有部分作品参加了当年冬天在泰特现代美术馆的“冲突，时间，摄影”展览。他们的出版作品《圣经》获得了年度ICP无限奖。
两位摄影师谦卑地称自己为“两个愚人”，笑话的背后实际是对悲喜人生的清醒质询和诗意化的警醒。他们引用了刘易斯·卡罗尔(LewisCarroll)的小说《爱丽丝梦游仙境》(AliceinWonderland)中的渡渡鸟(Dodo)作为他们新项目的标题：“有一方土地，来自神迹。它充满奇迹、神秘和危险。有人说，要生存，就必须像Hatter（小说里的角色：疯帽子）一样疯狂。幸运的是，我正如此。”幸运的是，布鲁姆伯格和查纳林也是如此。世界上的好人通常都是如此。
《Ghetto》封面萨宾·米兰斯（以下简称SM）：你们是怎么认识的？
奥利弗·查纳林（以下简称OC）：在一个漆黑的夜晚。
SM：你们就这样结合了？
亚当·布鲁姆伯格（以下简称AB）：我们实际上是表兄弟，只不过我们在一起工作了十五年才发现这一点。
OC：我们来自立陶宛的同一个城市。因此，这并不奇怪。20岁刚出头的时候，我们在南非的一个传教小镇伍珀塔尔遇见了。
AB：小镇人口极少，似乎全镇只有我们四个人。奥利弗从七岁起就住在伦敦，然后我离开南非，来到圣马丁读书。
OC：他打“我刚刚从哥哥那里继承了这张宜家床，但我没有螺丝刀。”然后，我带了螺丝刀过去，那是我们合作的开始。
SM：所以你要感谢宜家床吗？
AB：是的。我们在一起工作之前的很多年就是朋友了。
OC：亚当从大学辍学了，去了意大利传播研究中心工作。
AB：我是意大利传播研究中心的第一代员工。它是由电影导演戈弗雷·雷焦经营的，他做了卡西三部曲，配了菲利普·格拉斯的音乐。雷焦是一位了不起的人。最终，我被提议接管《色彩》杂志。
SM：所以你不得不搬去特雷维索?
AB：不，我们住在威尼斯。
OC：亚当打“我知道你有严重的阅读障碍，但是你想和我一起写杂志吗？”我的意思是，我来了两个星期，结果变成了一年……
AB：是的，一年又变成了十七年。我们在那里工作了一年，与奥里维埃洛·托斯卡尼一起制作了《色彩》杂志，但对他的方式感到失望。所以我们回到伦敦，借了奥利弗父亲的相机，着手制作了第一本书，叫做《Trust》。然后，我们再次与《色彩》杂志联系；他们告诉我们托斯卡尼已经离开，我们是否愿意回去做我们想做的事情。
《Ghetto》，古巴ReneVallejo精神病院，，彩色冲印（C-print），16x12寸
SM：那是不是年你们做《Ghetto》的时候？
AB：是的，我们想到了一个观念，想去审视世界上的这些封闭的聚居区。OC：尽管该杂志在90年代初就前卫地将不同的文化相提并论，描述了一个多元文化的全球社区，在当时看来还是比较新的做法。当我们接手时，却感觉有点像老把戏，杂志使用照片的方式也存在隐性的滥用。
SM：你说的滥用指的是什么？
OC：我们使用的大多数图像来自图片社，在百分之九十九的情况下，我们与摄影师和拍摄对象没有任何联系。这个距离导致隐性的滥用——照片与拍摄语境和拍摄人物分离开来。拍摄对象也不再是独立个人，而是成为视觉或*治议题的一部分。我们想抵制这一点。
《Ghetto》，古巴ReneVallejo精神病院，，彩色冲印（C-print），16x12寸
《Ghetto》，坦桑尼亚Lukole难民营，，彩色冲印（C-print），16x12寸
AB：因此，我们想要去到这些封闭的聚居区，例如难民营，医院。我们带上4x5画幅相机，也会带上一个作家（不是新闻编辑，通常是编剧或小说家）去采访每一个人。我们公开了他们的真实姓名，但却对于传统纪实摄影固有的“单向影响力”感到有点儿不安。举一个不一定合适的例子，医院这个项目的最后一章，我们布置好灯光，把快门遥控线递给拍摄对象，对他说：“给你自己拍张肖像照。”但是最终，即使是这种记录方式，也给我们带来了越来越多的困扰。
SM：随着时间的流逝，你们显然已经远离了这一点。是因为仅凭摄影本身是不够的吗？
OC：在我们开始录制之前，我们谈到了珍妮特·马尔科姆的文章“新闻工作者与杀人犯”，这对我们很有帮助。她的问题是：人们为什么要与记者交谈？所以，我们也想知道：为什么人们同意被拍照？是虚荣心吗？是想要被记住吗？
我们在意医院里有过一次经历，当时我们拍摄了一个被绑在床上的人。显然，他因自身安全而受到限制。这是一个容易让对方让步的境地，当我们问他是否可以给他照相时，他同意了，这是不合逻辑的。
AB：但这又是合乎逻辑的，因为是机构赋予了我们拍摄的权力，而且从过去到现在，摄影都与这种权力关系紧密地联系在一起。这种情况反复发生，人们倾向认为我们是该机构的一部分，因此会说“是”。另外还有更微妙的东西，摄影中植入的虚假诺言。
SM：你会为他们做点儿什么样的承诺？
AB：是的。我们在南非最大的监狱时，人们甚至向我们讲述了他们所犯但未承认的罪名。他们认为只要通过这台相机进行交流，以前所犯的罪会被豁免，这似乎是心照不宣的，或者粗略地说，将被外界“听到”。
OC：我们在年的第一个项目《Trust》中体验到了这一点，最后一章是一组关于被麻醉患者的肖像。
《Trust》封面SM：看这个视频会让人感到不适。
OC：令人不安，就像一场微型死亡。
AB：就像在看着一个人死去。
OC：我们被允许进入到手术室。首先，我们走到病房那里，向即将进行手术的人们解释说，我们想拍摄他们进行手术麻醉时的照片。我们这样做了好几个星
期，每个人都说是的。我们感到不解。
《Trust》，，彩印（C-print），12×16寸
SM：也许因为是你们。你有没有这样想过？
OC：我们找到了原因。我们穿着手术服。医院的患者，你会放弃对自己的控制权，将其移交给机构。本质上，我们看起来像医生，病人正在交出控制权。所以无论我们要求他们做什么，他们都会说“是”。从那时起，我们意识到，当摄影师处在这些情况下，我们的地位会提升，我们与拍摄对象之间的影响力会不对称地流动。
AB：《Trust》一书就是对这个话题的深思——当某人缺乏控制力时，不仅无法控制他们的外表，而且无法控制其形象的传播、价值、*治和文化符号，为什么他们仍然同意被拍摄呢？
SM：你不认为这与想要被记录或证明自己的存在有关吗？
AB：在当今这个时代？每个人每隔十分钟都可以在网络上证明自己存在的时代？
SM：但这是十五年前。从那时到现在，有太多东西发生了改变。
AB：恩，我要说的是，我认为你们现在这样做就有点儿难了。
OC：现在照片很容易被传播，用一个极小的鼠标手势、滑动、点击，它们就会进入到公众空间里，几乎无法再被撤回。
SM：好吧，别误会了，但是当我第一次看你们的作品时，我觉得好像有些调皮的恶作剧。这似乎是一个精心谋划的恶搞，你们似乎非常享受自己做出来的这些，像是互相使了个眼色。
OC：恶搞!我确实要误会你了！（笑声）
SM：我并不是想要冒犯。跟研究水平或费力程度无关，很显然，你们的探索中有很多想法在里面，但是风格中有些东西......
AB：是的，你是对的。
OC：非常男性化。我们在墨西哥的最后一个项目，就是在那里挖掘一架巨大的二战时期的飞机，这就有点儿阳刚。
AB：也有点儿天真，想对权威说，去他妈的蛋。在那个空间里，这是严肃之处。
SM：当然。让人们思考其中的严肃部分，你得用调查引起他们的兴趣并吸引他们进来探索，再出其不意地加上讽刺，人们就开始沉思了。
AB：一点儿不错。
OC：幽默也是其中的一部分。我认为我们认真了太久了，事实上我们不是这种人，跟工作是有差异的。慢慢地，我们在实践中加入了轻松的部分。
AB：有一种价值困扰过我们，就是*治正确的胡话，我们摆脱了这一点。
SM：你们想过再次分开工作吗？
AB：我们已经合作了很长时间，假如各自独立去做，我们的思维方式会陷入困境，因为我们是一起成长起来的艺术家。我们可以把工作分开，但伙伴关系永远存在。
SM：在你们的实践中，这种伙伴关系是如何起作用的？你们怎么选择拍摄对象，怎么平衡谁该做什么，是比较随机的还是比较有组织的？
AB：非常随机。通常，做项目的动机来自于我们中的一个人所喜欢的电影，句子，文件或物品。我们开始讨论，然后开始研究的过程。这是有组织的一面。情感的一面是，在项目进行过程中不可避免地会失去信心，如果我们不是两个人，我们可能会放弃很多项目。稍有迟疑，一方可以对另一方说：“抓紧，继续吧。”
OC：过去，我们的东西更多是受到外界的推动，因为我们被委托去拍照。现在，我们所做的一切都是内心想要的。让彼此更有信心地进行下去则更为重要。
AB：即使我们被委托去做事情，我们仍然会（而且我们一直在）尝试颠覆他们的意图，我们处理问题的方式是进行讨论。我不知道为什么人们仍然会委托我们，因为现在他们肯定知道他们不会得到什么。
OC：他们不知道自己会得到什么！
SM：等一下，有点儿绕，请解释一下。
OC：有个例子，我们是受西非石油国家加蓬邀请去拍摄一个项目。介绍很开放，说“做任何你们想做的都行”，但潜台词却是：让我们变得美丽、典雅、讨人喜欢。我们非常想看看表面之下的东西，就要跟当地的*治去交涉。我们想以纪实的方式拍摄，所以我们在想，如何才能打消他们原来的念头。
SM：我看过你们的首个作品是《TheDayNobodyDied》。我想知道你们是怎么跑到阿富汗去拍摄这个项目的。
《TheDayNobodyDiedII》，年6月10日（细节），彩印（C-print）
年6月，布隆伯格和查纳林前往阿富汗，派遣在赫尔曼德省前线的英*部队中间。他们用一卷50米长、76.2厘米宽的照相纸代替照相机，相纸装在一个简单的、不透光的纸箱里。他们是在战争中伤亡最惨重的一个月到达的。在他们抵达的第一天，一名BBC的修理工被从车里拖出来处决了，9名阿富汗士兵在自杀式袭击中丧生。第二天，三名英国士兵死亡，使英国战斗死亡人数上升到人。伤亡一直持续五天。面对这些事件以及一些世俗的时刻（比如约克公爵出访*队和记者招待会），通常摄影师会记录下所有的事件，但是布鲁姆伯格和查纳林却打开了一张7米长的照相纸，在太阳下曝光了20秒
《TheDayNobodyDied》装置图AB：那时候还是派遣摄影记者的时期。我们对此过程非常感兴趣，因此我们与他们联系，说我们是新闻工作者，希望被派遣。我们骗了他们，但还是收到了《卫报》或《观察家报》的来信，因为我们认识在那里工作的人。当我们到达阿富汗时，整个事情变成了一次行为艺术。一个星期后他们发现了，到了第十天，我们的重要等级被调低，从前线去到了冲突中最无趣的地方。
问题的关键是，对权力撒谎也是项目本身的一部分。同样，我们连续八个月的每个星期五都与以色列国防*通电话，我们说“安息日平安”和“进展如何？”。我们对以色列面临的安全威胁表示同情。然后，我们去了那里，做了一些非常不同的事情—就是那本叫《芝加哥》的书。这不只是说谎，因为在此过程中，你需要进行不间断的、挑战性的对话，这样的对话非常重要。当你让一名阿富汗士兵携带12公斤重的纸箱（在摄氏45度的日子）时，他会说：“我为什么要这样做？”你必须解释一下——这是我们工作的一部分。
《Chicago》封面SM：你们真的在解释这个项目吗？
AB：当然，我们必须这样做。每次我们都说不能打开这盒未曝光的相纸，因为这样做会毁坏它。然后，我们把他们的一辆车变成了一个暗室，然后出去曝光了相纸。你可以撒些小谎，直到你拿到他们的许可。
《Chicago》，微型以色列1号，，彩色冲印（C-print），19×23寸
贝鲁特的入侵，第一次和第二次起义，加沙撤*，费卢杰战役；过去三十年来，以色列在中东的几乎每一项主要*事战术都是在芝加哥预先演习的。芝加哥是由以色列国防*人工建造的现实的阿拉伯城镇，用于城市作战训练。每一件发生的事情，都会先在这里演练。
OC：我们之前提到的在加蓬的项目被称为“在弱光下拍摄黑马的细节”。这部作品成为对胶卷的历史、种族和肤色的思考。我们是两个受命去记录加蓬的白人犹太男孩，这是一个荒谬的想法。我们开始阅读让·卢克·戈达尔的书，因为他是应莫桑比克萨莫拉·马歇尔的新马克思主义*府的邀请而来开设电视台的。他与让·鲁什合作，他们是当时两个最激进的电影人。戈达尔到达那里，拒绝了电影，而选择了视频。他说：“我拒绝使用柯达，那是种族主义！”他指的是众所周知的事实，柯达胶卷是以白色皮肤为基础设计的，不能很好地呈现黑色皮肤的棕色色调。
“在弱光下拍摄一匹黑马的细节”，Shirley（2）广告牌，2mx6m，
“在弱光下拍摄一匹黑马的细节”，Kodacolor-x，
第9帧，C-41冲洗，mmxmm，
“在弱光下拍摄一匹黑马的细节”，KodakEktachrome34，
，第4帧，C-41冲洗，mmxmm，
AB：如果光亮的旁边有黑色的东西，那么胶卷的宽容度就不能应对了。种族隔离之后，学校里白人和黑人孩子在一起。如果你按照白人小孩（占多数）去曝光，黑人小孩就会变成黑脸，几乎只能看到一丁点儿白色的眼睛和牙齿。柯达最终解决了该问题，却不是因为这个原因，而是因为他们最大的两个客户是巧克力公司和家具公司，他们抱怨无法将深色家具或深色巧克力呈现在较浅的东西旁边。因此，他们推出了柯达金系列面向消费者。我们在eBay上购买了年代以前即新胶卷未推出前的未曝光胶卷。我们只带着这种类型的胶卷去了加蓬。
我们在原始的热带雨林中呆了五天，目睹了最罕见的布维地创始仪式之一，用这些胶卷完整地拍摄了下来。回到英国，我们在全国范围内找到了一个可以处理这种胶卷的人。他打来“只有一张照片出来。”正是这种抽象的粉色很好地重现了棕榈树叶的绿，因为与粉红色相反的绿色颜料是最稳定的。因此，您可以想象将项目分配给我们的人真的很沮丧。我们却对所获得的一切感到非常满意。
“在弱光下拍摄一匹黑马的细节”,Dodger肖像2#，
“在弱光下拍摄一匹黑马的细节”，装置图，
SM：你近期的项目涉及到造反猫咪（PussyRiot）乐队？OC：这个项目叫《ShtikFleischMitTzveiEigen》，意思是“有两只眼睛的肉”。这是犹太语的侮辱用语？
AB：是我外婆每天骂我妈妈的话。
项目“ShtikFleischMitTzveiEigen”中的革命者，收录于《SPIRITISABONE》，。利用莫斯科开发的一种用于公共安全和边境控制监视的面部识别系统创作了一系列肖像，其中包括造反猫咪（PussyRiot)乐队成员叶卡捷琳娜·萨姆采维奇和许多其他莫斯科市民。结果更像是数码面具，而不是照片—可以旋转和仔细观察的面部三维打印。
SM：我们可以聊聊“犹太属性”的事情吗？你们的出身对作品有什么影响？
AB：这是我们身份的重要组成部分。我上世纪80年代上的是南非的一所犹太学校，这真是一种经历。OC：在十九世纪末期的欧洲大屠杀之后，有很多船从里加驶向南非，再到德班……
SM：再说说《ShtikFleischMitTzveiEigen》？
OC：这是关于摄影作为一种流派其中肖像摄影所处的位置。我们的项目始于发现俄罗斯在开发的这款相机。起初这是一台用于识别汽车牌照的计算机，后来被开发为面部识别系统。它的工作方式使你永远不会意识到自己被拍照了。当你走在城市里，遇到不同的相机时，它们会拼凑出一张完整的脸部肖像。它是三维的。
《SPIRITISABONE》封面SM：你们是怎么得到这个相机/计算机项目的允许呢?
OC：还是从委托开始。俄罗斯国际新闻通讯社邀请我们去拍摄一个当代俄罗斯劳工的系列。那是在普京关闭该机构之前不久。我们了解这是一家国有媒体公司，因此我们想做点儿什么来推迟一下。我们研究了奥古斯特·桑德，他记录了德国魏玛共和国时期的社会，并根据劳动对人们进行了分类。因此，我们的提议是使用这种特定设备在一周内重新演绎桑德的一生。奇怪的是，他们接受了，我们根据桑德的项目来塑造了所有原型，包括画家、屠夫、革命家等，并试图找到这些人的同龄人。我们拍摄了“造反猫咪”，是因为桑德的书中也有一次革命。
《SPIRITISABONE》内页SM：您是否有意从早期作品中提取思路，让项目彼此关联起来？我看到了从最早的项目到最新的项目。
OC：《ShtikFleischMitTzveiEigen》与《Trust》之间存在联系，它们对监视设备有相似的担忧，监视对象相对于摄像头是完全被动的，对于那些正在麻醉的人的肖像来说也是这样。抵抗相机识别的唯一方法是佩戴巴拉克拉法帽。机器传送的图像在某种程度上很冰冷，像是死亡面具。作品的最后一部分是：赫尔玛·勒斯基(HelmarLerski)跟奥古斯特·桑德是同时代的摄影师，他的观点跟桑德完全相反。桑德对拍摄对象的人文主义很感兴趣，总是以一种英雄的方式把人物放在中间，但勒斯基拒绝这样做。他说，你永远无法从照片中判断一个人，你所看到的只是表面。他会从六十或七十个不同的角度去拍摄他的对象。
AB：只是他们的脸。他的肖像看起来非常像监视机器制作的拼贴肖像。
《SPIRITISABONE》装置图，英国艺术SM：等等，你所拍摄的每幅肖像都没有见过他们的真人吗？AB：在俄罗斯，我们见过。
OC：这是给人拍照中最令人沮丧的一次经历，因为他们只是走过房间，仅此而已。监视摄像机是被嵌入房间的。
巴拉克拉法帽（Balaclava）AB：该项目的一部分是关于使人们警觉这种技术，这是对我们公民自由权的隐秘威胁。我们制作了一个Facebook页面，并吸引了世界各地的团体来为我们编织这些巴拉克拉法帽。每天都会有一个巴拉克拉法帽送到我们的工作室。
SM：当我读到，你们在做的东西跟约瑟夫·海勒的《第22条*规》有关时，我整个一个……哦，当然了。
OC：为什么？
SM：当我想到你的作品时，我会想到这两个方面——颠覆力量与荒诞或者疯狂。对我来说，这就是《第22条*规》中的要点。
AB：这是《Dodo》，刚刚出版。书里面，我们写了一篇关于该项目的完美介绍，你在网上看不到。
《Dodo》封面SM：说一说“我在网上或书中都找不到”的有关Dodo的信息吧？
AB：我们首先在《爱丽丝梦游仙境》中读到Dodo。在第二章中，爱丽丝遇到了一只渡渡鸟，知道为什么吗？因为作者刘易斯·卡罗尔的原名是查尔斯·路德维奇·道奇森(CharlesLutwidgeDodgson)，他口吃得很厉害，当他自我介绍时，他会说“Do-do-do-do-dodgson”，所以他的代号是Dodo。
SM：为了本次采访进行查询之前，我一直以为渡渡鸟是一种虚构的生物，就像独角兽一样。实际上，渡渡鸟变得成名的原因是，它是人类史上第一个灭绝的物种。
OC：你刚才谈到我们的不同项目之间是如何循环或相互影响的。渡渡鸟的故事最初是我们在做《Fig》项目时想到的。我们走进伦敦的一家博物馆，馆长向我们展示了渡渡鸟的骨架，并解释说这不是一只完整的渡渡鸟，它由许多只渡渡鸟的部位拼成的。
AB：对的，一些部位。于是我们去了墨西哥年拍摄《第22条*规》的地方。我们想在这绝美的景色中找到坠毁的飞机。
OC：我们带着完整的想象去了拍摄现场，我们要发掘一架埋在那儿的飞机。我们组织了一个专业考古队来进行飞机的挖掘。我们想象这样的场面，他们会拂去土壤，露出飞机的机头，逐渐揭开这个非凡的机器。那完全是想象，其实什么也没有发生。
AB：派拉蒙影业已拍摄了六个月，因为他们只想在中午12点至下午2点之间进行拍摄，那段时间有非常明亮的光线。我们想借用他们剪切后的废片，所以我们联系了派拉蒙公司。他们花了大约两年的时间才回复我们的邮件，说找到了大约11个小时的胶卷。我们只选择其中的自然镜头，与战争无关的镜头。我们把一部关于意大利二战的小说电影变成了一部年在墨西哥拍摄的自然纪录片。好莱坞电影的制作破坏了墨西哥这一地区的整个海岸。所以我们现在的电影描述了这件事。
我们正在墨西哥Jumex当代艺术基金会展示Dodo，面积为平方米；场地很大，超过5,平方英尺。我们放置的飞机部件是B-25的螺旋桨。螺旋桨通常会吸入空气，对不对？但是我们让它变成吹气——因此我们在这里竖起了螺旋桨（绘制了空间图），然后在这里放映了由那些废片镜头组成的影片。螺旋桨美妙地吹动着屏幕，我很喜欢这个细节，然后还有另一个房间专门摆放着文物。
，墨西哥现代艺术基金会展出的Dodo装置图，
莫里兹·伯努利（MoritzBernoully）摄影
SM：听起来有点汽车电影院。你们的网站上有一些自我解释和信息披露，简直难以置信，每个项目都有完整的描述，并且可以浏览许多图像和文本。
OC：有很多信息。
SM：是的，很多信息。但是，是不是少即是多？
OC：这也是我们彼此经常争论的话题：要说多少。对我们来说，这是一种慷慨的行为——这个项目是关于什么的，我们的感受是什么——但是另一方面，我们应该闭嘴，让人们得出自己的结论。我们不太习惯闭嘴。
AB：因为我们不是画家。你确实需要一些信息，否则这个作品绝对是毫无意义的。
OC：但是，为什么不在有关*治的作品中像画家那样保持沉默呢？
AB：我的回答是，你建立了一个网站来提供信息。为什么要搞那么神秘？然而，在展览空间中体验这些作品是另一回事。
OC：但是，当你给出解释时，作品的开放性就没有了。这是我对于说太多的担忧，有太多艺术术语。也许我们对真实世界比对艺术世界更感兴趣。
SM：你们的成功是不是也是因为如此？
OC：我不认为我们是成功的。
，墨西哥现代艺术基金会展出的Dodo装置图,
莫里兹·伯努利（MoritzBernoully）摄影
，英国艺术展8，Dodo装置图，
吉尔斯·萨瑟兰（GilesSutherland）摄影
SM：你们可以随心所欲地雇用专业的考古学家去墨西哥挖掘一架飞机——
OC：——这是你关于成功的定义吗？
SM：——还有，你们在伦敦东部最时尚的红砖巷附近拥有一个工作室。
AB：我有一个很烂的牙医。
OC：我认为我们很急躁，艺术界并不鼓励这种急躁，他们鼓励连续性和一致性。
SM：但是你们一直都是没有间断的。目前在做什么项目？
AB：我们正在跟进贝尔托·布莱希特的《WarPrimer2》项目。这是一部我们计划去完成的歌剧。我们会在1月份的时候在泰特现代美术馆进行一次小的演绎。
OC：你们想不想谈谈犹太剧院？
AB：当然，为什么不？
OC：在我们工作室入口对面就是英国第一家犹太剧院。那里有一位演员叫雅各布·阿德勒，他去了美国并开始